Im Gegensatz zu „Switch on Leon“ ist „Exit“ mit Edward Snowden sehr linear. Was für ein Konstrukt hast du für diesen Song konzipiert?

Die Inspiration zu „Exit“ kam durch eine Idee, die ich über die ganze Edward Snowden-Geschichte hatte. Meine Mutter war eine große Persönlichkeit im französischen Widerstand, also war ich aufgewachsen mit dem Mantra: Erschafft die Gesellschaft Dinge, die du nicht akzeptieren kannst, muss jemand aufstehen. Das ist meistens nicht sehr beliebt. Edward Snowden ist für mich, egal ob die amerikanische Regierung es mag und akzeptiert oder nicht, ein moderner Held, da er Vorsicht vor dem Technologie-Missbrauch gebietet.

Ich wollte die Idee eines verrückten Kreuzzuges nach mehr Daten und Informationen darstellen, bei dem es gleichzeitig auch eine Jagd auf einen einzigen Menschen gibt, organisiert von den drei größten US-Organisationen: Der CIA, NSA und FBI. Dann wollte ich dieses recht flotte, harte Techno-Feeling mit vielen Sequenzen und vielen Pausen haben. Genauso wie in einem Film, wenn die Bewegung aufhört und es passiert irgendwas, dass alles unterbricht…wenn die Maschine zu schnell läuft, und es aus unbekannten Gründen eine Unterbrechung gibt.

Ich erinnere mich an den ersten „Matrix“-Film, er basierte ja auf einer Art Stop Motion-Idee, mit Zeitlupeneffekten und einem Breakdown. Diese Bewegungslosigkeit wollte ich haben, in der Edward Snowden dann seine Nachricht mitteilt.

Ich benutzte meinen DigiSequencer, selbstgemacht, der genau auf meine Arbeit zugeschnitten ist. Vor langer Zeit wurde er von Michael Geiss für mich gemacht. Ich hatte ihn zuerst als analoges Teil und jetzt auch als digitale Touchscreen-Version. Mithilfe dessen habe ich viele Sequenzen gemacht, manche mit dem ARP 2600, andere mit dem FM8, mit Razor von Native Instruments. Es gab auch welche von einem Fairlight CMI. Ich nahm auch mein Atmen auf, um die Idee einer Jagd zu verdeutlichen.

Das Pad in der Mitte machte ich mit einem Memorymoog und Delays. Der Song hat sehr viele unterschiedliche Elemente, da ich alle vier oder acht Takte neue Dinge haben wollte. Deswegen nutzte ich Kontakt als Hauptsampler, um die ganzen Elemente zu verarbeiten.

Es ist auch ein perfektes Beispiel für das Mixen in neuen Plugins wie Replika (momentan eins meiner Lieblings-Delays) und [Plogue] Chipsounds, einer Software, mit der man 8-bit Sounds wie von alten Atari-Konsolen erstellen kann.

Jean-Michel Jarre Interview: Weitere Informationen zu „Exit“:

Jean-Michel Jarre Interview: „Es kann per Definition einfach nicht gleich klingen“

Wenn du eine Emulation der Hardware findest, zum Beispiel des EMS VCS3 oder deines DigiSequencers, entscheidest du dich dann für die Einfachheit und Portabilität des Digitalen oder bevorzugst du das Physische der Hardware?

Ich liebe beides. Manches, wie zum Beispiel das XILS 3 [matrix-modularer Analogsynthesizer]-Plugin hat Parameter, die es im Original nicht gibt, aber die Wärme des Analogen bleibt unangetastet. Es ist, denke ich, ein Fehler, die Emulation eines Synthesizers mit dem echten zu vergleichen. Es kann per Defintion einfach nicht gleich klingen.

Aber für jemanden, der das Original nicht hat, ist es toll, ein Feeling zu bekommen, das Konzept zu verstehen, auch wenn das Endergebnis aufgrund des Sounds ein anderes ist.

Du hast miterlebt, wie die Synthesizerindustrie von analog auf digital und dann wieder auf analog wechselte. Was denkst du über die neuen Modularsysteme?

Als ich in Berlin war, habe ich ein bisschen Zeit in einem größeren Laden verbracht, und habe Doepfer-Module mit Buchla-Modulen und solchen von kleineren Firmen gemischt. Da bin ich sehr interessiert dran, weil es etwas total Anderes ist.

Das Konzept des Moog-55, den ich in meinem Studio habe, ist der Gedankengang eines Mannes. Alles klingt von A-Z gleich. Was ich am Eurorack mag, ist der Patchwork-Gedanke. So viele unterschiedliche Module in einer Box. Wenn man vom einen zu anderen wechselt, verändert man nicht nur die Parameter, sondern auch die Schaltkreise selbst, und der Sound ändert sich komplett.

Ich bin also sehr, sehr interessiert, und will diese Konzepte eines Tages in meinem Studio haben. Ich überlege sogar, eins auf der Bühne zu haben, denn das Problem mit modularen Synthesizern ist, dass man keine Presets hat, man hat also nur einen Sound. Aber mit diesen Modulen kann man vorher eine Soundgruppe programmieren. So nutzt man das System auf der Bühne nicht nur einmal für einen Sound.

Du hast mit vielen unterschiedlichen Quellen und in vielen verschiedenen Umständen gearbeitet. Wie hast du eine klangliche Kohärenz auf den beiden Alben erreicht?

Wenn ich reiste, habe ich mein MacBook Pro mit einem Apogee Duet 24/48 genommen und Ableton Live genommen. Das mag ich aufgrund der Klarheit. Wenn ich in Pro Tools gearbeitete habe, hatte ich immer das Gefühl, dass beim Bouncen in den hohen Frequenzen irgendetwas nicht stimmte. Mit Ableton Live kann ich „on the road“ mit hunderten Tracks ohne Hardware arbeiten.

(Foto: Herve Lassince, Sony)
Jean-Michel Jarre Interview: Für ihn schließen sich analog und digital nicht aus. (Foto: Herve Lassince, Sony)

In meinem Studio nutze ich den Focusrite OctoPre MkII Dynamic Preamp, den ich sehr mag. Er hat acht Inputs, wo die Level-Einstellungen sehr einfach zu machen sind. Dann gibt es noch einen Switch für die Kompression und einen Drehregler für das Level der Kompression. Für Synthesizer ist es perfekt. Manchmal nutze ich aber auch ein RME- oder Universal Audio-Interface. Ich mag beide aus unterschiedlichen Gründen.

Jean-Michel Jarre Interview: Mastering

Ich versuche dann, in der gleichen Live-Session zu bleiben, bis hin zum Mastering-Prozess. Ich habe versucht, alle Umwandlungen und Bounces zu speichern. Den Mix fürs Mastering habe ich in meinem Studio mit Genelec 1301ern und einer SSL AWS 948 gemacht. Die ist wirklich flexibel: Analoge Instrumente aufnehmen oder als Controller für Ableton Live fungieren, damit ist alles möglich.

Ich finde es ist besser, das Mastering von den Sessions aus zu machen. Denn manchmal, wenn man beispielsweise gefühlt zu viele Tiefen im Stereomix hat, dann EQt man die Tiefen des ganzen Mixes, obwohl meistens nur eine Spur dafür verantwortlich ist. Deswegen ist es besser, dann in diese eine Spur zu gehen, das Problem dazu lösen, und nicht die anderen Tracks in diesem Spektrum zu beschneiden.

Und außerdem, wenn man in Sachen Level sagt, dass sie es der digitalen Ära nicht wichtig ist – doch, ist es. Es ist sehr wichtig, dass das Level beim Mastering nicht zu hoch ist. Das sind zwar eigentlich alles normale Tricks, die viele Produzenten und Mischer wissen, aber es ist seltsam, dass man diese oft vergisst, wenn man unter zeitlichem Druck steht oder müde ist.

© Electronic Musician 07/2016, courtesy of NewBay media, 2016